晋唐宋装饰艺术中的抽象倾向

     　　
　　中国装饰艺术的发展过程中出现过成系列的抽象装饰，它发端于东晋，兴起于唐，成熟于宋。在装饰艺术的抽象表现方面，经历了自发到自觉的发展过程，使中国装饰艺术的抽象表现具有高逸的品格和特色。
　　
　　一、东晋南北朝抽象装饰的产生
　　
　　汉代装饰艺术是模式化的，由于升仙思想的弥漫，阴阳五行学说的盛行，构成了天、地、人三界和四面八方的宇宙模式，装饰艺术也相应地出现了系统的象征性的图式，如以青龙、白虎、朱雀、玄武分别标示四方。云气纹成为流行的装饰纹样，显得扑朔迷离的星云纹，是汉代最接近于抽象的图纹。
　　魏晋南北朝是宗教艺术兴起的时代，这时期古印度、东罗马、波斯等外来文化相继传入中国。随着儒家礼教的衰微，崇扬个性和品格的玄学在东晋进一步得到发展，出现了专业的文人书画家，促进了书画艺术的个性化和表现技巧的提高，改变了先前汉代的程式化的装饰作风。
　　东晋的瓷器已出现了近于抽象的纹样，在浙江、广西、江苏都出土了绘有褐彩的不规则点纹的青瓷，江苏镇江跑马山出土的褐色斑块纹青瓷鸡首壶，以大块的不规则的纹样作装饰，亦可视作抽象的装饰纹样。
　　十六国和北朝统治集团成员多为少数民族，他们不同程度地接受了汉文化，同时也广泛吸收外来文化。北方骑马民族喜爱艳丽的色彩，由东罗马、波斯等地传入的金银器和玻璃器，格外为北朝上层人士所珍爱，他们倾心于流光溢彩的装饰效果。融入多元文化的北朝艺术在变革中不断发展，尤其北齐美术考古的一系列重大发现，令人耳目一新。目前发现的最早的白瓷出土于北齐墓葬中，白瓷的产生为瓷器彩色装饰的发展奠定了基础。北齐白瓷器物的腹部装饰着淋漓晕散的绿色彩纹，开启了在瓷器上用抽象纹样进行装饰的的序章。北齐白瓷上的大块面的抽象纹饰，可能会由东晋青瓷上的不规则的点状或块状纹发展而来，但是北齐白瓷的一些器形却受到西方金银器的影响，河南安阳北齐范粹墓出土的白釉绿彩白瓷瓶，与甘肃张家川北魏王真保墓出土的银瓶器形相同。此外，西亚很早就产生了白釉和绿釉陶器，尤其波斯萨珊王朝流行绿釉长颈单耳陶瓶，因此白瓷的装饰起源问题应从多方面考虑。
　　魏晋南北朝的蜡缬、绞缬等染花工艺进一步得到发展，印染的花纹有着扑朔迷离、变幻莫测的不规则性，突破了规整的具象图形的束缚。
　　由魏晋南北朝斑斑点点的抽象装饰不断外延，幻化出唐宋时期意象万千的抽象装饰艺术。
　　
　　二、酣畅淋漓的唐代抽象装饰艺术
　　
　　初唐时期对外交流频繁，装饰艺术受到西亚和中亚文化的影响，装饰纹样中的动、植物纹样的造型变得具体而写实。
　　发展到盛唐时期，政治开明，经济繁荣，装饰艺术的观赏性增强，图案花纹变得丰满繁丽，器物外表的装饰闪发着灿烂夺目的光色效果。兴起于盛唐的三彩陶器，以多种渗透交融的釉色作装饰，其中以绿、褐黄、蓝三色为主，被称作唐三彩。由于釉料以铅为溶剂，降低了釉的烧制温度，各种以金属为着色剂的彩釉具有流动性，尤以氧化铜为着色剂的绿色和氧化钴为着色剂的蓝色的流散性最强，绿和蓝色与流动性较弱的褐黄、赭、白等色交错地互相晕散渗透，构成聚散有致、斑斓焕发的色彩效果。唐三彩的器物大多作为随葬品，也有少量的生活用器，如河南洛阳北窑出土的三彩珍珠纹罐，罐身上部以褐红色为主调，相间分布着不规则的绿色斑块和坯体嵌入的白色点状晶体，呈现出绚丽的珍珠纹。太湖石形的三彩山子是一件有着抽象意味的艺术作品，唐代文人盛行赏玩奇石之风，白居易《太湖石记》中称太湖石“岂造物者有意于其间乎？将胚浑凝结，偶然成功乎？”推崇太湖石具有的天然偶成之美。三彩山子充分体现了太湖石独特的抽象美，以点状的穴洞、线状的皱纹和条状的肌理，构成不规则的充满律动感的造型，山子的表面满施着流动的黄、褐、绿、白等色釉，闪烁着变幻无常的光彩，抽象的形与流动的色彩完美地浑然一体。
　　如果说唐三彩是以流动的色彩形成的抽象的装饰，那么在盛唐时期创制的绞胎瓷器，则是以白、褐两种瓷土绞糅成瓷器的多变的肌理纹样，通体内外满布着似涡流回转的抽象装饰。绞胎瓷器多为小件，以瓷枕为多。江苏新沂出土的三彩绞胎瓷枕，用白、褐两色瓷土绞糅成波澜起伏状的纹理样式，瓷枕通体施疏稀薄黄釉，上面再饰流动的绿、褐两色，如水面上泛起的彩色波光，增添了绞胎瓷枕的艳丽光彩。
　　花瓷是始创于盛唐的瓷器装饰工艺，出产于北方，也是用铅作釉的溶剂，使彩釉图纹呈流散状，器表装饰以深色釉中显出流动晕散的浅色斑纹为特色，有的乳白色斑纹中还透出蓝色针状纹。花瓷的流动的彩釉图纹变化多端，无有定形，有的似冰雪消融，有的如风叶飘逸，具有淋漓的泼彩似的效果。
　　绞缬、蜡缬、碱剂印花等染花工艺发展到唐代，已形成了完整的技术体系。新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土的绞缬四瓣花罗和绞缬朵花绢，绞缬而成的花纹不规则地晕散，呈现出神秘莫测的朦胧美。
　　盛唐时期斑斓多彩的抽象装饰的兴起与华丽丰艳的时尚相关。至盛唐晚期，美术的表现手法有新的发展，一方面绘画的写实技巧趋于成熟；另一方面艺术家又不满足于只求形似的写生式的如实描绘，一些杰出的书画家进行了创造性的艺术探索，出现了张旭“群象自形”的草书，吴道子“磊落逸势”的线描，张“随意纵横”的破墨，王墨“随其形状”的泼墨，皆超越工笔写真的书画常态。
　　中唐以后的文人画家渐渐不屑于“以形写形，以色貌色”如实的工细绘画，提出新的绘画品格的要求，中唐朱景玄所著的《唐朝名画录》中，认为“神妙能三品之外，又有逸品”。还认为逸品是“其格外有不拘常法”。推崇“意在尘外，怪生笔端”。符载在《观张员外画松图》文中，赞扬张能“遗去机巧，意冥元化”。批评“忖短长于隘度，算妍媸于陋目”的拘泥于表面自然形的绘画表现方法，认为“乃绘物之赘疣也”。晚唐张彦远在《历代名画记·论画六法》中对绘画空有形似而有所议论：“古之画，或遗其形似而尚具骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也”。“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。”至中晚唐时，画家和画论家已摆脱绘画以“形似”为品评标准的束缚。
　　始于中唐、盛于晚唐五代的长沙窑瓷器，在抽象装饰方面有了进一步的发展。长沙窑瓷器以青瓷釉下彩为特色，它一方面继承了北方瓷器用流动的绿彩作装饰的处理手法，另一方面还以褐、绿色相间地使用。有的瓷器上的装饰花纹以褐色线描绘出，再加上流动的绿彩纹饰。又首创了绿、褐色相间的泼彩式的装饰，绿和褐色彩纹不规则地相互晕散渗透，宛如从水气中荡漾而出，长沙窑瓷器体现出由单彩抽象装饰向多彩抽象装饰的发展过程，还预示着抽象装饰的成熟期即将到来。
　　
　　三、得意忘象的宋代抽象装饰艺术
　　
　　宋代是中国艺术的成熟期，艺术表现更加贴近自然，无论山水画、花鸟画都呈现出成熟的面貌，抽象装饰艺术也发展到出神入化的境界。
　　宋代的政府是文官主导的政府，一些位居高官的士大夫，有很深的艺术修养，如欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾等人，在艺术上发表了许多精辟的论述，他们推崇富有自然天趣的写意，并对当时社会的审美意趣产生了重要的影响。欧阳修有“忘形得意”之说，作《盘车图》诗 ：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”。苏轼反对以形似来论画：“论画以形似，见与儿童邻 ；诗画本一律，天工与清新”。认为“笔墨之迹托于有形，有形则有弊”。（见《东坡题跋》上卷《题笔阵图》）。
　　北宋人黄休复的画评著作《益州名画录》中，将绘画分为逸、神、妙、能四格，将逸格列为首位，他认为“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。还在《原序》中开宗明义地提出 ：“大凡观画而神会者鲜矣，不过视其形似。其或洞达气韵，超出端倪，用笔精致不谓之工，傅采炳缛不谓之丽，观乎象而忘象，意先自然，始可品绘工于彀中，揖画圣于方外”。从以上引述的画评来看，“得意忘象”已成为北宋一些士大夫心目中的艺术的最高品格，虽然北宋士人所谓的“忘象”与“抽象”是有区别的，但从理论上超越了以“形似”来品评绘画的旧观念，这也对宋代抽象装饰艺术的兴盛有所促进。
　　北宋时，帝王和士大夫多雅好清玩，有好古鉴赏之风：辨古琴的断纹，识怪石的造型，鉴名砚的纹理，赏石屏的拟景。由于苏东坡、黄山谷等士大夫的倡导，出现了小型嵌有文石的砚屏，还有嵌文石的枕屏。赵希鹄《洞天清禄集·研屏辨》记述了嵌入砚屏的蜀中石的纹理：“蜀中有石，解开自然有小松形，或三五十株，行列成径，描画所不及。又松止高二寸，正堪作研屏”。又引述洪景庐《夷坚志》记载的献于御府的石屏纹理：“青质白章，成山林、云月、飞禽象，历历分明。”具有抽象美的文石屏的产生，反映出宋代文人对物品的质地纹理的抽象美的鉴赏品评臻于精微，达到了极致，提高了对抽象艺术的认识水平。
　　瓷器上抽象装饰的进一步发展，除去审美观念方面的原因，还与瓷器制釉技术的进步分不开。北宋钧窑创烧的窑变色釉，绚丽多彩地展现出艺术釉的风采，钧窑瓷器以不透明的深浅不同的蓝色乳光釉为基本釉色，从中透出还原焰烧出的霞光般的铜红釉。由于钧窑的色釉有着特殊的两液相分离的结构，使色釉具有闪烁透光的性能，在不同的视角下产生出不同的视觉效果。清朝诗人洪亮吉形容钧窑出神入化的窑变釉色如“夕阳紫翠忽成岚”，显得变幻莫测，光辉灿烂，气象万千。
　　官钧窑瓷器主要供奉皇室使用，在河南官钧窑遗址出土的瓷器上有宋宫“奉华”殿名的刻铭，还发现了“宣和元宝”的瓷残模，表明一些钧窑瓷器产于宋徽宗宣和年间。宋徽宗雅好丹青，喜爱奇石异卉，因此钧窑供奉宫廷的瓷器以花盆为多。作为宫廷陈设物的钧窑瓷器，经过复杂的烧制过程，由多种不同透光性的色釉渗透组成的形状不定的肌理纹样，可用“变幻”二字来概括钧窑瓷器抽象装饰的特点。在钧瓷的瑰丽奇诡的色釉纹理中，又透出瓷釉裂纹的“蚯蚓走泥式”的曲折纹样，绚丽多彩而不失雅致。
　　由于宋代瓷匠出色地掌握了对窑温的控制和烧制时瓷釉涨缩变化的规律，哥窑瓷器以通体布满冰裂似的开片而著称，还发展出如兔毫迸射的兔毫釉 ；似鸟羽悬空的鹧鸪斑釉；斑斓淋漓的玳瑁釉 ；星点闪烁的油滴釉。这些形形色色的花色黑釉瓷，主要产自南方的建窑、吉州窑，或北方的定窑、鹤壁窑、临汾窑，此外，汝窑瓷有细裂开片纹，显得更加雅致，而当阳峪窑的绞釉瓷也有新的发展，可见宋瓷的抽象装饰已空前地繁盛。
　　宋代抽象装饰的繁盛与反映皇家和士大夫审美意趣的陈设艺术的发展分不开，集中地表现在宋徽宗营建的“寿山艮岳”的抽象的叠山艺术中，据祖秀所作《华阳宫记》记述了艮岳叠山的艺术意象：“筑岗阜高十余仞。增以太湖、灵壁之石，雄拔峭峙，功夺天造。石皆激怒抵触，若若，牙角口鼻，首尾爪距，千态万状，殚奇尽怪。”宋徽宗在《御制艮岳记》中加以赞评 ：“真天造地设、神谋化力，非人力能为者。”被宋徽宗任为书画学博士的米芾，更赏石如狂，竟然见奇石而揖拜，可见北宋的一些士大夫对奇石的抽象美的欣赏已经达到如痴如醉的境界。
　　由于金兵南下，北宋覆灭，雅好玩物的徽、钦二帝做了金皇朝的阶下囚，寿山艮岳被破坏殆尽。北宋装饰艺术的抽象倾向正值兴盛，却因此受到严重的挫折。继而蒙古兵在灭金以后，建立了统治将近百年的元皇朝。蒙古族统治者将游牧民族的审美趣味带入装饰艺术中，扭转了宋朝装饰艺术的抽象倾向。
　　中国的抽象装饰艺术源远流长，始于东晋，兴于唐，盛于宋，内涵丰富，特色鲜明，并且形成体系。中国古代抽象装饰艺术是一个新的课题，许多方面尚需深入认识，有待今后作进一步的研究。