跨界悟道——读潘鲁生国瓷彩墨作品有感

中华文化渊远而博大，历经几千年发展自成体系，造就了诸多独具特色的文化艺术形式。瓷器，作为中国文化中的器物文化，其中蕴涵着实用与审美交融的东方式造物精神，成为千百年来中华文化与观念的重要物化载体。观潘鲁生先生先生最新创作的“国瓷彩墨”作品，我不禁惊讶，这位多年行走于乡间田野的民艺学者、颇有建树的设计专家、美术学院的院长教授、涉猎广泛的艺术家，如何将兴趣投向了“瓷器”？又是如何将其深厚的学养融汇其中？

应该说，陶瓷器在产生之初便为“重器”，记载着造物之初的原始观念，随着儒家思想的影响逐渐发展为“礼器”，后由于生产分工不断的扩大细化，从民窑到官窑都广有存迹，成为“天下无贵贱通用之”器。中国造瓷技术之高，瓷器的品类等级也多种多样，富含了不同时代与地域的文化特色。艺术家绘瓷并不鲜见，并广有佳作存世，由笔墨至瓷器的“转嫁”，复合了中国文化所特有的讲求笔墨抒发“意境”、体现材质以物“传神”的审美追求。笔墨的气韵生动融合瓷质的简素淡雅，透出了物我相映的内在和谐，是人格追求的物化，成为寄情于物、借物喻人的载体。而潘鲁生先生“国瓷彩墨”作品的特色，更在于传统精神与当代理念、多元化题材与统一的思想根脉、丰富的表现手法与深沉的内在境界等多层面的跨界融合，其作品中既有传统的取材与笔墨造型，也有抽象性、装饰化、独具现代气息的形式表现，题材样式之多，形式跨度之大，艺术语言之丰富，令人赞叹，可谓当代艺术一次富有深邃意蕴和视觉冲击力的跨界实践。

其实这种跨越对于潘鲁生先生来说并不鲜见，早在2007年中国美术馆举办的《潘鲁生当代艺术与民艺文献展》中，就已显现出他“跨界融合”的特色，是其艺术实践的一贯作风。展出的作品里，有用传统笔墨宣纸为材的绘画，也有运用纤维材料、装置创作的当代艺术作品。这种融合，与他的学术主张同出一处，是深谙传统、民间、当代中的三味真火才能达到的游刃有余。

西学东渐以来，西方的艺术样式、艺术思潮也广泛步入东方视野，由于文化背景的差异，沟通与互识已成为无法回避的时代命题，成为共融的前提。西方抽象绘画以脱离叙事直取形式为语言特色，更能直接的表达精神内质，成为东西方文化在绘画中互读的重要艺术形式。西方绘画界自二十世纪以来，产生了康定斯基为代表主张以感情为基础的表现抽象，与以蒙德里安为代表的北欧实验画派讲求数化合谐的理性抽象并称为“热抽”与“冷抽”两大抽象绘画的主流，影响深远。中国文化传统一直深含抽象性的审美因素，如徐复观所言：“中国由彩陶时代一直到春秋时代，是长期的抽象画，但并非现代的抽象主义。”文人画的造像传统也总在似与不似之间寻求切合。在美术史中，东西方多有通过抽象的形式语言相互沟通的例子：如法国画家苏拉热在石涛的作品中看到了笔墨架构；赵无极则运用抽象表现主义的形式传达着东方哲思；吴冠中以“有意味的形式”寻找具象与抽象间的形式平衡，表达视觉审美上的共通。

潘鲁生先生的“国瓷彩墨”作品中就体现了抽象形式的东西方跨界与融合，并以从中国母体文化中发掘的“意象”精神贯通其中，将抽象形式语言转化为装饰性元素与瓷器自身的型质融为一体，将东方造物的设计思维独具匠心的融于器物载体。不仅如此，他还将笔墨的“意象”性传达赋予描绘，在看似无具体形象的抽象性装饰作品中蕴含着中国文人意境化的笔墨趣味，是其对传统水墨画的发展。更令人兴奋的是，他以中国民间广用的生活、造物器具为媒，瓷、墨为介，将传统民间造物的哲思融合其中，使其作品即具当代意义又含持久的艺术价值。康定斯基从自然与艺术中架起了人类感性经验的桥梁，蒙德里安将西方形而上哲学观念中的审美逻辑赋予视觉，潘鲁生先生则在田野行走中体悟到了东方文化精神、审美意境与民间造物巧思的通达，并将这造物智慧表现在作品中，不得不说是对抽象绘画语言的突破、对“中国式意象”的拓展。

他在瓷器上绘制的传统花鸟题材作品，运笔施墨浓淡相间，文人意境深邃，颇具中国笔墨表意传统的文人画气质。而间有石青、石绿、藤黄、朱砂等传统配色的彩墨作品，则形中得意、意中现形，极富装饰美感。另一部分抽象形式的作品，综合运用点、线、面元素构成，捕捉过程中留下的痕迹，寻求偶发性的审美效果，似有西方抽象表现主义的味道，却又不离“中国式意象”的本源，在中国的瓷绘历史上不得不说是一种大胆的突破。更重要的是，这种跨越是基于文化精神层面上的沟通，用以不同的视觉传达方式呈现，既丰富多彩，又不离其之“根”。

说到跨界，也是时下流行的艺术表现手段，无论东方西方，都有众多艺术家实验性地跨界创作，以求艺术语言上的扩展突破。但许多作品往往流俗于简单的“嫁接”，题材形式的拼凑和挪用，往往只能引起短期效应。而潘鲁生先生的作品则以民艺为“根”，承接传统与现代，将民间造物的“巧”和“思”为契机贯穿其中，这种跨界的融合，是超越了物的表象而由技入道，是在深刻地体悟与实践中达到的天人合一。正如他以中国民间的造物器具墨斗创作的《鲁班线·天地》、《灵动》，这些作品曾入选第57界威尼斯双年展，并被国际著名策展人温琴佐·桑弗赞誉为“作品在某种程度上带有以康定斯基为开端,之后杰克逊·波洛克为代表的鲜明的抒情抽象派的特点”、“中国当代艺术的一个重要参照”而将其纳入美术史的脉络当中。他的作为是对导师张道一先生思想中“民艺为根、民艺为母”的继承发展，是自己多年学术生涯的体悟与学术主张的践行，他的身体力行也正印证了民艺之“根”不仅能贯通今古，更能够横跨东西。

潘鲁生先生先生的艺术实践以及作品广为东西方不同文化语境的接受，充分说明了他的学术生涯中探本寻源地发掘文化中的“根”性价值，并以此为连接传统与现代之“根”，为跨越国界相互理解之“根”，更是对本土文化的认同之“根”。他的“国瓷彩墨”作品则是其学术精神的又一发展与突破。

中国的瓷器，依据不同的功能、审美需要及地域条件产生了诸多种类，其中无论是制作工艺还是造型装饰都蕴含着中国传统的哲学思想。如儒家讲究的“克己复礼”、“文质彬彬”，道家的“既雕既琢，复归于朴”­的思想都在瓷器用途和样式中得以体现，也是其价值所在。瓷器的制作从选土拉坯到图案绘制，再经高温烧制至最终形成，工序复杂。单从装饰绘制来看，又分釉下彩、釉上彩、勾绘、落墨等多种工序技法，并随着技术发展及审美观念的转变，产生了以突出瓷上的绘画为主，独具美感的瓷瓶画、瓷板画等艺术形式，样式丰富，蔚为大观。瓷器绘画相对于传统的笔墨宣纸材料来看，由于工序讲究，所蕴含的美感也独具特色，从绘经烧至成，经历了转化的时间过程，是将过程性、时间性的思考与审美融入作品之中，从而获得了其他艺术形式所不能代替的独特价值。

潘鲁生先生以跨越性的视野和才情深得陶瓷成器之“道”，并运用在自己独特的绘画语言表达方式上。在部分釉下彩青花”国瓷彩墨”作品中，它将花鸟画传统中的四君子、荷花、紫藤、牡丹、山石、金鱼等题材融入其中，墨分五色间上骨法用笔，皴擦点染，深得明清以降的写意神韵。又将设计的眼光纳入构图布局，位置经营与瓷瓶的形式形状巧妙结合、相得益彰。部分青花作品，更大胆突破传统，先写笔迹而不摹形状，再泼洒墨点，形成了层次丰富的装饰效果，经烧制后青色微晕，浓淡多变，虚实相间，传达了中国书法运笔用墨由浓转淡的时间性审美及层层相叠的空间性审美，最终整体化一地融于瓷上。他的釉上彩作品则通过充分运用颜料的透明特性与瓷质的温润结合，将笔痕、色迹、瓷质构于一体，经烧制成后，色、痕、质巧巧相因，相互成为了视觉观看中的审美补充，晶莹透润，气韵通贯，灵动雅致。在抽象性的”国瓷彩墨”作品中，他一方面延续当年的《彩墨新疆》系列和《鲁班线》系列的创作理念，将“得之自然”的“势欲飞动”赋以简约的装饰形式，在似与不似之间寻找契合，加强了情感表现的张力。又运用泼墨、喷洒、流淌的手法，使形式符号突破了图案化的装饰效果。待瓷器烧制之后，这流淌游动的彩墨更加晶莹剔透，与白瓷的水乳交融使其质如美玉，更摆脱了形象与形式对观看的束缚，直接表现了瓷质与色质融合后产生的独特的视觉美感，耐人寻味。

在潘鲁生先生的”国瓷彩墨”作品中还有一部分非常引人，与他从前的作品大相径庭。如一件瓷盘彩绘中，以一棵顶天立地绿叶间黄的槐树为画面主体，形象在有形与无形之间游走。石绿点成的树叶，密密麻麻、纵横交错地布满画面。乍一看之，会觉得这色块点的过于密集不留空隙，但这斑斑驳驳的用笔用墨却又使枝叶迎面伸展而来，直逼真实。似乎同贾克梅迪那样通过对时间发展痕迹的表现如出一辙，传递出了存在的意味。作品的意境是“冥合于神的真致，由神的真致而出”，是作者体悟到东西艺术思想在表达上的共通，呈现在现象中的相遇。这种表现方式使观者在欣赏作品的同时，又唤起了对自然的联想，在赏器读器时，便参于了作者所营造意境的心理同构，可谓神会。作者运用视觉传达在这物与人之间构筑了桥梁，使观众从心理上继续参与作品的再创作，是艺术生命的延续，正是其精妙之处。

读过潘鲁生先生的“国瓷彩墨”作品之后，我又在思考，这些深含东方艺术精神又极具当代意味的作品是如何在他身上能够如此默契无间的化物为一，而且不管他如何跨界总能游刃有余别出心裁，并不失文化精神与学术内涵？答案是显然的。因为他的创作和学术始终离不开“民”，因为他几十年来始终如一的在“民”间汲养，是“外师造化，中得心源”的结果，更因为他的以德求道，以道载德，才使得他深深地根札大地，艺树常青。这样的艺术是中国的，也是世界的。