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古陶瓷色釉的化学成分及制作方法(下)

[日期:2009-03-06] 来源:陶瓷信息资源网  作者: [字体: ]

  这种碱金属釉中加以少量的铅,或者用铅代替碱金属的作法,究竟始自何时何地虽然不得而知,但是早在三千年以前,已经在亚州西边的美索不达米亚附近开始出现。究竟是由那里东渐经西域而来我国,或是我国独自发明的,也还没有得到确切的证明,只知道从汉代以来就已经在我们国内出现了这种作法。例如一般称为“汉陶”的壶、香炉、盏、房舍、家具的模型和土俑等,上面所施闪有银光的绿色釉便是。这种釉的成分是在用砂(二氧化硅)约三成、铅丹(氧化铅)约七成成所作的釉中加入氧化铜二到三分。根据德入略希克尔-安布顿(Ruechker-Embden)氏的分析,略如表12中的汉陶绿釉。这是一种在700~800℃之间便行熔融的低火度釉,与我们今天用作釉上彩的并没有什么本质的区别。现在把这种釉和雍正粉彩的绿釉,以及日本有田磁器上的绿釉试比较如表12所示:

表12 绿 釉 分 析 表

种类

成分
 二氧化硅
 氧化铅
 氧化铜
 三氧化二铁及铝
 碱金属
 合计
 
汉陶绿釉
 29.91
 65.45
 2.60
 0.81
 0.94
 99.71
 
日本有田釉上彩
 39.47
 49.25
 4.48
 0.80
 5.68
 99.68
 
雍正粉彩
 23.20
 70.72
 4.78
 0.91
 0.39
 100.00
 

  汉陶由于其银色的美丽,虽然早已为人所注意,但实际上并非另外掺加了银、而是因为釉的腐败才生出了这样的颜色(这一点留待最后一章中再详加解释)。

  唐三彩的绿以及宋彩瓷中所附的绿,都是与这些绿差不多相同之物。唐三彩的紫绀色釉的基础虽和绿的相同,然而并不是用铜来着色,用的却是钴。宋代磁州窑系统的黑花壶上所着的孔誉绿或土耳其玉青等釉也是由三氧化二铁生成的颜色。这是由于釉中铅分少而碱分多,所以青色胜过了绿色。

  即使以含有同等铜分的釉用氧化焰来烧,也会由于釉的主要成分的少许变化而变色。至于其变化结果究竟如何,可以设想,当我们了解到为什么这种颜色极不稳定,而且很难得出所希望的颜色来时,必然会感觉十分有趣,下面就这方面略加以说明。

  方才已经提到过,氧化铜在釉中溶融以后,由于釉的成分不同而产生青、绿之间的各种色调。大致说来,釉中若富于碱金属便呈青色,如酸性成分较多便呈绿色。而青色较比绿色尤其难能可贵。如果在只用碱性金属(钠和钾)与硅酸作成的釉内,加入氧化铜并烧至1300℃左右时,就会现出像埃及青釉那样美丽的青色。若是将碱金属的一部分用铅来替代,而作成铅、碱金属、硅酸三种构成的釉时,其熔度便行下降,成为很好使用的釉。如果铅分少,就可以现出所谓波斯壶或宋窑的翡翠色或所谓宝石蓝等的青色。如果铅多就成为闪绿色的“孔雀绿釉”。但如果没有碱金属而只有铅和硅酸时,就成为汉陶及唐三彩的绿色。如果釉的盐基性成分除去碱金属以外,而以钙(石灰)或镁(苦土)为主,成为所谓灰釉或长石釉,其熔度就要高达1200℃以上。这时铜的呈色会成为闪绿的青绿色(近似瓜皮绿)。纯碱-硅酸釉较比铅-硅酸釉的熔解温度也高。假若坯体不是富于硅酸的,就不会很好地固着在坯体上。硅酸碱金属釉固然不用说,就是碱金属较多的釉也容易感受湿气,例如波斯壶或宋窑的“翡翠釉”壶很少有完整的,而大多数的釉都已经剥落,就是这个缘故。所以不能任意将碱金属加入釉中。而且即或已将釉的成分作到可以现出青色的程度,但如煅烧过度,碱金属便行蒸发而自釉中逸出。因此釉中碱的比例减少,结果便转变为绿色。再有坯体中的钙、镁或硅酸,若是因热而溶于釉中时,釉的青色也会变成绿色。

  这些各种各样的条件,都起着使氧化铜的呈色较之青色更容易带有绿色的作用。所以说能够现出如波斯壶或宋窑一般青色的实在罕见之至。

  将铜绿釉应用到灰釉上去的,像我国的“苹果绿”及“绿郎窑”等。都是蜚声世界的瓷器。本来这些用还原焰去烧铜釉,目的是想使它现出红色,但因误被氧化,铜变成氧化铜,所以釉的大部分或全部都现出了绿色。在西洋都把这种绿色看得比红色还宝贵。其实所谓苹果在英语中应该是Apple, 可是根据英国有名的中国陶瓷学者霍布森(Hobson)氏的说法,以及他所著的图录来看,他们所谓的“Apple-green”并非指的“苹果绿”,而是下面所说的用低火度烧成的绿瓷。

  康熙末期,苹果绿的评价很高,因而想出了简单制作这种色釉的方法。就是在用高火度烧成的开片多的白瓷上面挂以绿色的釉上颜料。虽然可以毫无失误地制作成功,但像这样轻而易举地作成的陶瓷器并没有什么难能可贵之处。

 

F.铜的着色及红釉

  如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉,这时原来结合于铜的氧之一部分或全部,就与火焰中的碳结合在一起,因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜,或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”,是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成,呈十分美丽的红色。但若研作细粉,就呈橙色,只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝(纪元前1540~1350)时代的深红色玻璃,就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中,几乎看不见氧化亚铜的迹象,而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”,是一种非常细致的粒子,铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右,近似胶体,颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色,但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色,稍大就呈红色,更大些时又呈青色。

  为了使釉现出红色,所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量,釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜,就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中,有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同,是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈,这一点可以用来区别。如果使用多量的铜,也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。

  用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的,叫做“釉里红”。

  关于釉中所加的铜的状态,著名的陶瓷科学研究者J.W.米勒(Mellor)氏曾作过比较深入的研究,现以他所发表的材料为主,简要说明如下:

(1)牛血红

  郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf,这种釉具有一种强烈的玻璃光泽,鲜艳夺目,真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血,因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察,普通都分作五层:第一层无色或稍带一些绿色,下面紧接着的就是很狭的黄色层(有时也不见)。第三层是比较厚的红色层,这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层,最后是无色或稍带灰色的第五层,再下面便是坯体了。

  谈到究竟为什么会生成这样许多层,我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说,如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时,氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时,铁就成为氧化亚铁,锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质,对于铜的还原很有帮助,能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色,即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性,当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时,即或开始使窑冷却,也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量,不再像过去那样大量需要氧气,因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触,而侵袭在釉面的已经还原的铜,使其再度氧化成为氧化铜,这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色,这是因为铜量太少不能呈色的绿故。

  这时候火焰的氧气已将消失,但有一些残余的氧气还要向下深入,若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物,已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量,只能将铜碎得十分细小,因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色,这就是第二层。此外,氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎,恰好成为看来像是红色的粒子,并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎,恰成为现出青色的那般大小,这就是第四层。

  到此为止,新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气,自身氧化而成三氧化二铁,作成铜的胶体的红层,并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。

  这种解释法和今日所想像的不同之点,在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气,其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的,红色釉只是靠还原焰生成的,但是据米勒氏的研究,窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰,而到后来却稍微变成氧化焰,这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节,如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。

  假使将已经还原的铜釉骤加冷却,就会失去发生上述许多现象的时间,因而铜被分散不再变作红色的胶体,釉也几乎没有颜色,或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热,这时再度熔融的釉中的铜被粉碎,使釉变成红色。如果将釉的表面磨去,只留下紧贴着坯体的无色层(即第五层)而加热使其溶融,残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度,仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般,是对釉中已还原的铜起着作用的。

  郎窑的盆或花瓶的口边,普通都没有红色而呈白色,并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主,往往多有颜色很浅而略带白色的(即文物界所谓“脱口”)这是因为釉已经流得很薄,其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气,将釉中仅存的铜全部氧化,所以第一层十分发达,只是因为铜分少而颜色较浅,几乎很难用眼睛感觉到。

(2)桃花片与豇豆红

  这是与郎窑牛血红的深红色相反,而呈一种幽倩的浅红色,恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉,普通叫它作“桃花片”,或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”,可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工,也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多,形状也比较小,只限于笔洗、小瓶等一类的作品。

  如果仔细观察桃花片,就会发现它并不只限于一种颜色,而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着,或者一部分呈深桃色,逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种,而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究,其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来,在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层,然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分,以表面的第一层与最后的第四层比较发达,而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在,其第三层非常发达,散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分,固然可以看了是由氧化铜着色而成,但其中也有的是含着金属铜的。

  缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分,是因为铜接近釉的表面,或者非常淡薄地散在釉内,于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化,所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层(即由比较大的胶体粒子组成的青色)相连在一起。在这种情况下,若是釉中含有铁分,就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当,铜很少在釉的表面而大多散在中间,因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来,也失掉了氧化的力量,只能将已被还原的铜粉碎,变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分,是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固,当完成时被进来的氧气所氧化,变作氧化铜而熔于釉内,所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分,就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化,而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说,桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的,但在这里的铜分并非一致地散布在釉内,而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布,是需要非常繁琐的工序的。

  铜一般在烧到800℃以上的温度时,就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征,先将性质不同的釉挂上两三层,在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉,并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉,在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质(2%以下)。然后加热至1200℃左右,这时下面的铜便行挥发而浸透至上层,并且被还原。其次又受到氧化的侵袭,因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化,或被粉碎成各种不同的大小,分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布,并用还原焰煅烧,跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点,而且要巧妙地调节氧气量,才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下,因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说,釉的熔流反而增加了妙趣,然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺,必须重叠至两三层方能成功为桃花片,真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位,并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺,毫不借重于有理论的科学力量,仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就,实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。

  在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰,但是如果氧气超过所需的限度,铜分的大部分就被氧化,而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混,现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣;或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉,即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说:“绿如春水初生日,红似朝霞欲上时”,像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧,铜的胶体便不会生成,从而也不会有胶体的分散和凝固,当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉,而难得成功美丽的苹果绿,这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。

(3)钧红

  钧窑的种类很多,釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色,或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状,其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句,而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者,看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色,主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生,关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样,是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体,而稍带一些还原铁的青色。此外,在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的,这是因为冷却时进入的空气将铜氧化,所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色,以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物,使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷,而这些都是必然的结果。

  钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线,这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似,是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙,然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞,但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分,所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却,就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。

  钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成,一般多有故意加入铜分而使然的,不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了,所以说即使在釉内没有故意加铜,例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分,而其中极少量飞散在这种瓷器上时,也会生成紫红斑。

  像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法,无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹,然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物,放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧,使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比,显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察,就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层,表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色,再下面就是不含铜的无色釉,而且是直接罩在坯体上的。

(4)火焰红

  在清代的铜红釉中,有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色,那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的,看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰,在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”,也有的一概名之为“窑变”的,在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样,是铜的胶体颜色,闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。

  但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同,而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生,就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致,将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象,反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现,但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”,有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用,是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察,便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的,然而特别多的却不是氧化铜,而是极明显地有着许多小的针状结晶,这些都起着呈现青色的主要作用。

  现在综合前面所讲的要点如下:

(一)铜的颜色极不稳定,因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色,以及各种色调的红色乃至闪紫色。

(二)绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色,这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。

(三)青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多,虽然可以成为青色,但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。

(四)红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。

(五)现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。

(六)烧成火焰是用还原焰,最后只需要一点点氧化焰。

(七)最后引进来的还原焰,是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度,就会使红褪色而倾向绿色。

(八)釉内若加入锡或铁的氧化物,将有助于铜的还原和红色胶体的生成。

(九)牛血红釉中的某些部分,其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。

(十)桃花片的柔和颜色,是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。

(十一)为制成桃花片,要用性质不同的釉挂上两三层,在最下面的釉应使其含有铜分,然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。

(十二)在烧成桃花片的时候,如果氧化焰超过其完成上所需的限度,桃花片将会转变成苹果绿。

(十三)钧窑的红色是由铜胶体生成的,紫色是这种红与青的混合产物;青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主,另外再加以铜的青色胶体而成。

(十四)郎窑窑变的颜色,与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象,并非因为磷酸引起的,而是由于釉中铅分不足,以致在釉内发生小的结晶所造成的。

(十五)如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分,往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。

  以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验,他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析,并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高,其成分大体为:

 

上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐,铁盐或灰类等,其成分大体为:

  这种釉色的变化,当还原作用适合时呈红色,过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融,便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时,并不是因为结晶作用,而是由于釉泡的现象。

  红釉中的鲜红色无疑是最上乘的,一般名之为“美人霁”,“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种:

SiO2 73.90

Al2O3 6.00

Fe2O3 2.10

CaO 7.30

K2O 3.00

Na2O 3.10

CuO 4.60

  关于郎窑红的制作方法,有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”,事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂,一时还不能断然肯定,但是从来在一般高火度釉的成分内,大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂,当时作成一种玻璃而应用,或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去,这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论,有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁,似乎也不无道理(实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的)。

  此外尚有所谓“积红”,过去多把它看作是郎窑的一种,然而近来在景德镇地方,从制作方法上常与郎窑加以区分。

  普通在烧制铜盐的红色釉时,本来是应该用还原焰烧成的,但因坯体成分不同而往往发生氧化作用,从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分,挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之,当坯体硬化至某种程度时,釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上,如果施以此种釉,就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉,多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉,于是才有所谓积红的出现。

  这种积红系的红色调,其产生固然比较稳定,但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感,同时没有苹果绿或绿苔的出现,而且釉光不足(对于郎窑的宝光而言,似乎可以称这种釉为浮光)。釉色近乎牛血红的色调,缺少光泽的较多,而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。

  广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉,溶融度也较其他的低,在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎,所以很容易与其他红色釉作品区别。

  总之,我国的铜红釉起源于宋代,至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见,不仅有出土的大量实物,而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑(建于北宋崇宁四年,即公元1105元),碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进,终能将最难制作的铜的鲜红釉调,用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异,并且不断在努力探索其中的奥秘了。

  例如,1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出:氧化铜在高温下容易挥发,因而在调合成分时,较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。

  1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch,雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究,并且发表了他们的见解说:“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜,溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法,德国的塞格尔(Seger)博士反驳说:“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成,而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲,其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出:“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色,0.5~1.0%时呈鲜红色”;又说:“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜,所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁,这样可使红色的呈现比较容易。”又说:“若将釉组成钡釉,可以便于获得纯红色”。另外,在日本许多陶瓷学者的研究里,也明显地证实了钡釉的效果。

  1889年,罗兹(Lauth)发表见解,认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。

表13

原 料
 浓红红色釉
 淡红红色釉
 带蓝色红彩红色釉
 
白色瓷釉
 75.00
 75.0
 70
 
高 岭
 ---
 5.0
 5
 
Cu2O
 0.1
 0.5~1.0
 1
 
SnO2
 1.00
 2.0
 2
 
Fe2O3
 0.50
 ---
 1
 
钡釉0.5Na2O 2.5SiO2

0.5BaO 0.5B2O3
 23.35
 22.0
 21
 


  表中三种配合除白色瓷釉外,最好都用还原焰烧成熔块,Cu2O含量少,则透明性强而且色浓;含量多,则透明性弱而色淡。瓷釉之加入,可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5%时,便生成不透明的红釉,在0.1~0.15%时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜,所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化,可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料,采用以下的烧成法,即烧火初期使用氧化焰,自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟,其次用氧化焰烧之,至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。

  1930年,F.乌尔兹(Wurts)根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为:自赤热初期至烧成温度,始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时,可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤,且使红色浓厚,加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。

  还有一种铜红釉,其作法只是将釉的表面还原而现出红色,在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰,然后再加入马弗炉(烤窑、隔焰窑)内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表,后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。

  此外,法国的弗郎切特发表其研究结果,认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时,其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理,这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为:“在釉的组成分中,使其含有碳化硅而用氧化焰烧成,也可以获得铜红釉。”

  总而言之,红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分,最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐,使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行,否则将会功亏一篑,甚至得到相反的结果。


G.钴和青花

  仅次于铁,铜而应用在着色上的是钴。像唐三彩的蓝色就是用钴着色的。这是和唐三彩的绿、黄同样在以硅酸与铅为主的釉上,代替铜、铁而加入少量的以氧化钴为主要成分的物质,是用750℃上下的温度烧成的。

  在唐代以后,这种釉基本上未加改变,直到明、清两代被用来当作釉上颜料。自从宋代以后那种要在1200℃以上方能熔融的长石釉开始发达,于是加以钴青料(以钴为主要成分的着色剂)而发明了色釉,这便是所谓的“天蓝釉”和“霁青釉”或“天青釉”。

  天青又名“仿汝窑”,日本也叫它作“南京青磁”。其实这种釉无论在外观或性质上,都是与汝窑截然不同的。它具有一种淡青色,是在长石质釉内含有1%以下的氧化钴。

  霁青又名“琉璃釉”,是一种在长石质釉内含有2%以上氧化钴的釉色。这种琉璃釉必须挂得很厚才能够充分现出它的美来。不过因为釉中的钴青料过多,使得釉的粘性减少,所以不大容易挂得很厚。我国古代的陶瓷工人在这方面曾经煞费苦心,想尽办法将釉的分子磨得十分细腻,以增加釉的粘性(一般说来,构成物质的分子越细越能增加其粘性);或者在釉中加入有粘性的物质,然后在这种液体中浸过;另外也有用笔蘸涂或吹挂上去的(要仔细而且反复地将釉涂在坯体上若干层)。但是实际上最能够现出钴的美质来的并非它的釉色,而是宋末或元代发明的甚至成为明代陶瓷主流的青花(在我国普通多把青料的钴土矿叫作“珠明料”、“画碗青”等,其所绘的花样谓之“青花”或“釉里青”)。

  青花所用的钴青料,最初是一种自西域输入的称作“Smalte”或“Smalt”的含钴的琉璃色的玻璃,后来才改用一种天然出产的黑褐色矿物(即钴土矿,我国叫它作“珠明料”,日本叫它作“吴须”)。把这种精制的珠明料磨得极细,加水使其成为墨汁般乌黑的东西,用来在干燥的陶瓷坯上(日本是用在曾经800℃左右低温素烧过的坯体上)绘画图样,然后再挂上白色的长石釉,用1250~1400℃的高火烧成。火焰的性质在釉开始熔融后必须成为还原性,而在烧成的最后阶段需要中性,偶尔也略带一点氧化。这样才可以使看来和白粉一样的釉变成具有光泽的无色透明玻璃,而下面最先用乌黑色绘成的图样变作美丽的蓝色。此种蓝色以洁白的坯体作背景越发显得鲜艳夺目,就是所谓的“青花”(西洋通称“Blue and White“,日本谓之“染付”)。像这样在白色的坯体上用蓝色绘成的图样,颇有在白纸上的画的那种黑彩的风趣。而坯体的白色较比纸的空白尤能动人心目,再加上蓝色的绘画较比墨色更多朴素的感觉。这些都是通过莹润的透明釉表现出来,给整体增加了典雅的深厚意味,而洋溢着一种雅洁、恬静的美感,真可说是东方工艺美术的极致了。

  实际说来,并不是所有入窑的器物都能够如此顺利地进行烧制,青花的色调是随着窑的温度及火焰性质而有很大变化的。假使火焰为氧化焰,即或用特别好的上等青料,也不会现出那样美丽的蓝色,而会变成略有污染的黑色。并且如果温度过低时,青料就不可能变成美丽的青色。若是温度过高,颜色虽美丽而图样却流散得不象样子。

  除了火焰可以左右青花的颜色以外,当然钴青料本身的性质也是左右着青花色调的。根据我国某些记载,永乐乃至宣德时代因为输入了许多“苏麻离青”,所以宣德的青花非常著名。如在清人蓝浦的《景德镇陶录》中就曾有所谓“宣窑青花最贵”的说法。而到了成化时由于改用“平等青”,于是青花的色调一度变得清谈。后来在正德、嘉靖及万历年间又有大批的“回回青”输入,因而这几代的青花色调再度恢复了美观。类似此种说法,将青花的色调统统归结于青料的种类这样一个原因,固然不免有些过于夸张,但是确实也多少有一些道理。

  例如,明朝初期的青料并不是像前面所说的那种珠明料,而是一种玻璃质(即Smalt)所以极容易被火熔化,同时图样也有流散的倾向。在这种情况下任凭如何注意温度的加减而防止其流散,但由于青料本身便起着媒溶剂的作用,使得充分挂有青料的地方很容易熔化到上面的釉中去,从而即或降低窑的温度使所有各部分都凝固,也会只剩下有图样的部分还不免有尚未凝固的地方。因此若在这时候开窑放进新鲜空气,那么这个尚未凝固的部分的钴便被氧化,变成褐色或绀黑色。关于这个问题乍一想来,似乎是窑的缺点,其实却是它的长处,所以明初的图样能够作出渲染生动、浓淡不同的颜色,而且产生了后世青花瓷所望尘莫及的那种深厚浓艳之趣。此外,明初所用青料中氧化锰的含量与氧化钴相差无几,而氧化铁的含量却很多(参见表14)。这一点与国产青花料在成分上显然不同(国产青料中氧化锰比氧化钴的含量通常高达数倍至数十倍),也是一般仿品往往忽视的症结所在。

表14

化验部分
 氧 化 物 含 量 %
 
SiO2
 Al2O3
 Fe2O3
 TiO2
 MnO
 CoO
 CuO
 CaO
 MgO
 Na2O
 K2O
 总计
 
青花
 68.94
 15.35
 2.17
 痕量
 0.25
 0.24
 0.025
 5.98
 0.97
 2.84
 3.16
 99.93
 
白釉
 70.74
 14.46
 0.97
  0.07
 - - 6.79
 1.36
 2.76
 3.10
 99.95
 
瓷胎
 72.84
 19.03
 0.60
 0.28
 0.01
 - - 0.75
 0.30
 3.11
 3.54
 100.46
 


(注)本表系中国科学院与江西景德镇陶瓷研究所对宣德青花盘所作的化验结果。因在刮取青花试样时,难免有料、釉、胎三者混合成分,所以不可能是当时所用青花料的真正组成。

  清朝初期曾经大规模地仿制过宣德的青花瓷,甚至有不少康熙、雍正时期仿宣瓷器连款识也书写宣德年号,纹饰惟妙惟肖。其方法是在描过一遍的图样上再点加一层浓的钴,然而对于钴在自然条件下所生的浓谈自然的妙趣却不能仿得很像。因此只要一看这种钴的浓淡样子,就可以大致区分哪些是明初作品,哪些是清代的仿制品了。

  关于因钴的种类不同而使瓷色发生变化的浅近的实例,如现代一般廉价的青花瓷那种粗糙的青色,是在纯粹的氧化钴内加入四五倍的瓷土,然后薄薄地施用而成的。其实纯粹的东西无论如何也没有天然物质那样深厚的感觉,而极少量的不纯之物反倒能够左右器物颜色的深浅。因为天然物内有着各种各样的杂质,只靠人工当然不能十分巧妙地掺入这种少量的不纯物,因而也就很难得到美好的结果。但即使用的是同样的青料,而且烧成的火焰和温度也相同,如果釉与坯土的性质不同,也会使青花的色调发生变化。这种色调上的一点点变化,除非用实物或极精致的原色版,是很难解说清楚的。现在只能在纸笔所及的范围内试加以说明如下:

  钴是一种近似铁和镍的银灰色金属。天然的钴多是与硫黄与砷化合存在于火成岩以及受其影响而成的岩石内。由钴与砷化合成的叫作“砷钴矿”(COAs2),是一种和锡差不多的具有白色光泽的矿物(英文名叫:Smaltine或Smaltite,德文名叫: Smaltin)。硫黄与砷化合成的叫作“辉砷钴矿”(CoAsS),是一种略微淡红的银白色的矿物(英文名叫:Cobaltite,德文名叫Kobaltit)。用辉砷钴矿或者砷钴矿可以烧成氧化钴(CoO)。若将6%的氧化钴溶化在以石英及碳酸钠为主要成分的玻璃中,作出来的就是蓝色玻璃,即前面提到过的“Smalt“,如将其碎成细粉可作颜料或供玻璃、陶瓷着色之用。

  至于唐代所用的青料是一种什么样的物质,文献上虽未见有明确的记载,但似乎不是用珠明料作成的。据说在西洋有个名叫布利纽斯(Plinius死于公元79年)所著的博物书里,曾经有过关于“Smalt”的记载。唐三彩所用的钴或者是指的来自西域的“Smalt”青也未可知。到了明朝时候,“Smalt“在文献中被讹传为Sumali-Ching,即“苏麻离青”。而Ching(青)的发音或者就是Smaltin的tin的转化。另外,苏麻离青也有把它叫作“苏勃泥青”或“佛头青”的。前者在明万历十九年所出高濂的《遵生八笺》中曾写作“苏渤泥青”,而在明人谷应泰的《博物要览》内误被引用为“苏泥渤青”,以致后来又有所谓“苏门答腊之泥与婆罗洲之青料炼合”等荒诞不经的说法,佛头青的名称,据说是起源于过去有用“Smalt”青料涂抹佛头的习惯。还有所谓“回青“的,原是”回回青“的略称又名”回鹘大青“,在南宋时代的书籍里才开始看到关于它的记载。这是由回鹘(纥)或波斯一带输入的一种青料,最初似乎也叫作“Smalt”,到后来才包含着珠明料的意思。

  这种“Smalt”本来是一种玻璃,所以很难碎成极细的粉末,并且易熔于火,用来绘制图样容易使颜色流散,实在是很难使用的东西。同时由于它是输入品,价值颇高,供应上也不大自如。后来在我国内地发见了珠明以后,用它来和“Smalt”混在一起使用时,其熔融也增高了几分,而且成绩较好,这在元、明青花瓷器中均不乏其例。于是发展到后来,只用珠明料也可以作出非常美观的青色来,因此“Smalt”便渐渐很少有人使用了。

  天然的辉砷钴矿及砷钴矿,如果长期暴露在空气或水中,很容易氧化,而且被水溶解顺着岩石的裂缝流下,当其尚未深达到地下时,就变作氧化钴再度凝固。这时在其周围浸出的铁、锰、铜等溶液又和它混在一起,凝结而成像煤烟末一样黑的或黑褐色的块状,附着在岩石的空隙里。这便是我们常说的珠明料,在矿物学上叫它作“钴土矿”。

  附有珠明料的岩石,其本身常因冰、霜、风、雨的剥蚀或受植物根的影响,分崩成砂石或砂土而流于河中,但因珠明料的比重较大,所以不致被冲至下流而沉于河底。从而在采取不纯的珠明料时,由河滩的表面掘至接近河底的部分,往往能够收获较多。例如我国浙江省绍兴、金华、东阳附近的山川一带就可以采取到很好的珠明料。在清人唐英的《陶冶图编次》一书内曾提到“瓷器青花、霁青大釉部藉青料,出浙江绍兴、金华二府所属诸山。……其江西、广东诸山产者,色薄不耐火,只可画粗器”。此外,云南的宣威、宜良、陆良、富源、罗平、嵩明等县境内,某些玄武岩风化时,在残积层下部往往形成富钴的氢氧化锰结合体,有时与微量的镍华共生。这种结核体,当地人称之为“无名异”。近代陶瓷工业上多用来配制青花料。

  但是,由山地、河滩一带采用的珠明料多含有各种有害物质,必须加以剔除。剔除的方法是:先将其磨碎倒入水内加以摇动,抛去其中较轻的的硅石和岩石的碎片等无用之物,并将沉淀的珠明料集中一起。然后把它放在空气不太流通的地方去焙烧,除去其中所含的水分、硫黄和砷等杂质,再用磁石将混杂在里面的磁铁矿等粉碎,去掉槌上的铁粉,并用开水善加淘洗,仅仅使残余的硫黄质流失。说来这方法与一般矿山所作的比重选矿是同一原理,必须要十分慎密地进行,才能将成分良好的物质集合一起。这样精选出来的珠明料,还要放在瓷制的大乳钵里,用瓷棒经过很长时间把它磨细,但避免用铁制器具以防铁粉混入。最后精制成的珠明料价值非常贵重,据说从前曾有过比黄金价值还高的事实。

表15

成分

No
 SiO2
 Al2O3
 Fe2O3
 NiO
 CoC
 CuO
 MnO2
 
(一)
 37.46
 4.75
 1.65
 -
 5.50
 0.44
 27.50
 
(二)
 4.97
 28.70
 -
 19.05
 - 45.24
 
(三)
 7.23
 7.21
 -
 6.96
 45.89
 6.24
 12.57
 
(四)
 5.03
 3.10
 4.01
 3.37
 59.16
 -
 6.73
 
(五)
 70.86
 0.43
 0.24
 -
 6.49
 -
 -
 
(六)
 66.20
 8.64
 1.36
 -
 6.75
 -
 -
 
CaO
 MgO
 As2O3
 PbO
 Na2O
 K2O
 灼热减量
 合 计
 
0.60
 痕迹
 -
 -
 -
 -
 20.00
 97.90
 
-
 -
 -
 -
 -
 -
 1.58
 99.54
 
3.84
 0.10
 -
 -
 -
 -
 9.11
 99.15
 
6.90
 0.18
 -
 7.72
 -
 -
 0.80
 100.00
 
-
 -
 痕迹
 -
 -
 21.41
 99.43
 
-
 -
 -
 -
 -
 16.30
 99.26
 


(注)(一)为我国云南产,根据萨尔维达的分析;(二)亦为我国所产,根据松井直吉的分析;(三)(四)均为日本产,根据藤江水孝的分析;(五)(六)均为“Smalt”。

  珠明料的成分大体如表15所示。

  这个分析表中所列的成分有着很大的区别。因为珠明料原非一定的矿物,而是照前面所说的那样由许多矿物凑集成的,所以当然会有这么多的区别。例如第一、二的中国产品是以氧化锰为主要成分,另外混有氧化钴5~20%,与其名之为“钴矿”,不如叫它作“锰钴矿”更为适宜。而第三、四的懒户产品所含的氧化钴却比较多,几乎占全部成分的一半了。

  珠明料中含有的这些金属,在烧制青花瓷时可以呈色的是钴、镍、铁、铜、锰的金属化合物。假使用强烈的还原焰烧成时,钴便呈蓝色,而且这种呈色力非常强。像前面曾经提到过的那种廉价物品,其青花中所出的十分粗糙的青紫色,就是因为使用了近乎纯粹的氧化钴,所以钴的颜色被充分显现出来。钴在用氧化焰烧成时,就会完全带有黑色。镍的颜色极不稳定,而且容易发生变化,一般多呈灰绿的色调。铜在用还原焰时呈黄色乃至红色,而在氧化焰中呈青绿色;它在高温下便行挥发,对于青花没有什么太大的影响,但即使是用一点氧化焰,也会立即代之以青绿色。铁在还原焰中倾向于淡青色,在氧化焰中便呈褐色乃至黑色,如果量很多时常倾向于暗黑色,因此当精制珠明料时,必须用磁石将铁分除去。锰在还原焰时呈灰紫色,氧化焰时呈灰褐色。特别是当温度低时现出紫色的力量很强,从而给珠明料的颜色显著地添加了紫色,但在高温下烧成时此种力量便行减弱,总之,在用强还原焰烧成时,钴呈蓝色的力量较强,而其他金属化合物的颜色变成对其毫无影响的颜色。若用氧化焰烧成,不仅钴本身将带有黑色,并且其他金属化合物也由于黑色较重而成污浊的色调。所以说,要想使青花现出美丽的色调,必须使用还原焰不可。

  上面只是就珠明料中的金属作了一些说明,事实上珠明料是与陶瓷的坯体和釉共同煅烧的,三者必须会多少有所熔合,因而也应该考虑到坯和釉的影响。假使坯和釉中的硅酸成分过多,珠明料就会稍带黑色,含镁成分过多就会带紫色。尤其坯体所含的硅酸过多时,珠明料的呈色最容易模糊。当铝分较多即粘土或长石较多时,现出的紫青色比较鲜明。如果钙分较多,颜色就会转浓而且发暗。这种钙分若是来自草木灰,将使颜色沉着而且涩滞,但如来自石灰岩时,反而会增加光泽和艳丽。例如明代青花那样沉静的青色调,可能就是釉中多有植物灰的原故。而清代作品所具有的那种艳丽的青色,也许是因为釉中多有石灰石分所致。在用氧化锌代替釉的盐基成分镁和钙时,虽然可以现出极艳丽的天青色,然而又缺乏沉着感。所以说,即使珠明料的种类一 定,而釉或坯体有所不同时,也会使珠明料现出的色调发生许多变化。不仅如此,由于青料来源及时间有所不同,因而化学成分互异,也会得到不同的效果。例如景德镇所用青花料,据说雍、乾时期前后多出自浙江,而近几十年来用浙料画青花瓷的为数不多。现代常用的云南珠明料,因产地不同,成分也不一致。其中氧化钴的含量虽经拣选富集后,也不过在4~6%之间,所以单独使用时多数呈色较淡。而过去最上等的珠明料中氧化钴的含量可以达到8~9%,呈色浓艳。我国有些科学工作者曾将浙料与珠明料作过多次呈色对比试验,认为前者不如后者的呈色好。至于景德镇附近诸县及赣南等地所产的土料,由于其中氧化钴的含量不低,不能单独使用,只有在人工配制青花料时加入一部分作为填充料(参见表16)。摘自江西省陶瓷工业公司:《景德镇的青花瓷》

表16

名 称
 化 学 成 分
 
SiO2
 Al2O3
 Fe2O3
 TiO
 CaO
 MgO
 CoO
 
景德镇陶研所承制国家用瓷时使用的云南珠明料
 28.33
 34.96
 2.80
 0.35
 0.37
 0.41
 6.02
 
试制国家用瓷样品使用的第一袋珠明料原矿(未煅未选)
 23.61
 29.84
 2.64
 0.10
 0.53
 0.68
 2.29
 
中国科学院冶陶所进行青花料试验时使用之浙料(未煅)
 18.31
 19.01
 6.96
 1.58
 0.16
 0.20
 1.86
 
中国科学院冶陶所自1930年保留下来的浙料样品(未煅)
 18.56
 15.75
 13.97
          5.06
 
江西赣州出产的“珠土料(未煅)
 37.91
 18.68
 4.65
    0.33
 0.48
 1.26
 
化 学 成 分
 
CuO
 MnO
 NiO
 BaO
 K2O
 Na2O
 有效氧
 烧失
 总计
 
0.83
 22.53
       0.05
 0.30
 2.02
 6.40
   
0.50
 16.84
       0.07
 0.37
 4.55
 18.09
 100.11
 
0.10
 30.12
 0.36
 1.80
       6.65
 13.43
 100.54
 
   28.06
 0.35
             17.17
 99.72
 
0.16
 20.03
 0.19
 1.06
 1.03
 0.11
 4.21
 10.85
 100.95
 


  但是,上述的青料成分对比也不是一成不变的。例如近来有人实验证明,浙江东阳所产钴土矿样品与云南上等珠明料(钴土矿)成分相等(据调查矿源岩石在浙江中部者多为第三纪玄武岩,在云南东北部者多为二迭纪玄武岩,二者还是有所接近的)。而江西上高诸邑产的中料(如明版《瑞州府志》及清朱琰《陶说》内都曾提到的“无名子”或“黑赫石”,景德镇用以绘画瓷器),大多是第三纪初期红色岩层中安山凝灰岩的风化残积矿床。矿石多散布在安山凝灰岩的风化壳的上部,含钴0.2~5.8%,含锰20~23%,矿床分布散漫,储量微小。另外,如福建福安、永春、清流的土状钴矿大部分也可能是凝灰岩风化残积矿床,含锰在20~23%以上,含钴数量甚微,最多不超过1~2%,因此也有人称之为“锰土”。

  既然依照前面的分析可以了解到哪种成分的珠明料呈色最好,当然也可以反过来拼凑这些成分作出人造的珠明料。不过比起天然珠明料的美感来相差很多,这是因为天生的物质中所有各种成分都是自然地混合在一起,而人工凑合成的物质,无论如何也不能将其中各种成分都安排合适。由于注意到这一点,有些科学工作者用各种金属的溶液混合一处,力图使各种成分都能够像自然状态那样结合。例如日本的植田丰橘,滨田象二两人曾经发明用赤血盐或黄血盐将镍、钴、锰等作成化合物;法国的G。杜太利(Dutailly)用硝酸铝、硝酸钴和硝酸锰混合而成类似我国的珠明料之物。这些都是较为成功的事例。

H. 金、锰、锑制成的各种色釉

  如上所述,我国古代许多美不胜收的色釉,大多是用铁、铜和钴等着色的,而使用其他金属的几乎可以说没有。由于近代烧窑技术的不断进步,才逐渐大量使用金、锰、锑等作为瓷釉的着色剂。现在就这三种元素的作用简单分述于后。

  金和胭脂红

  金色的辉煌灿烂早就已经为人们所注意,并且用来作成了种种的装饰,而把它贴在陶瓷器上当作装饰的,恐怕从有史以前就已经开始了,只是还缺少可靠的遗物来证实这种推测。目前流落在国外的早期作品,有银铠上的金箔闪闪发光的唐俑(日人永末新次郎所藏),有四川出土的贴着金箔的唐人墓俑(英博物馆所藏)。后来发现的还有唐懿德太子及永泰公主墓出土的描金唐三彩陶俑,以及在定窑和建窑作品上烘烤或贴附金箔的盘、碗等。直到明代时才盛行在瓷器上着金,而清代主要是用金粉代替金箔。现在除去金粉以外,更发明了使用金水的方法。

  当把金烘烤在陶瓷上的时候,若是金箔就先用它裁成图样贴在器物上,若是金粉可以用笔画成图样。因此由图样来看,前者是用直线集成,后者是由曲线而成。根据这一点也可大致区分明代以前或以后的作品。不过还不能肯定说明代绝对没有烘烤金粉的,相反地,现代也可能用金箔补作。所以说,单凭箔或粉来决定一件陶瓷器的时代是不十分可靠的。

  用金画着图样的瓷器,如果放在700~850℃的温度下煅烧,金便可烘烤在器物上,然后用玛瑙棒或石英砂磨擦使其发光。普通金在800℃左右就容易固着在陶瓷器上。假使还未固着时,可以在金粉内多少加些煤熔剂。媒熔剂可使用硼砂、红粉或弱火性玻璃等。然后照这样使用纯金的方法不仅很费手续,并且消耗的金也较多,所以目前许多的廉价品改用了金水。

  金水的制造,最初为德人居恩(Kuhn)在1830年所创制。其调制方法过去各守秘密,大概用金的氯化物与挥发油及氯仿(Chloroform)等调制而成。这种溶液虽在暗处也有吸收光线的作用,因而金易于分离或分解,仅含有少量的金便可成为充分发生光辉的金液。另外再加入树脂酸铋为溶剂,就可以施于釉中用低火度烧成。一般所用的金水,多是在含有硫黄的油内加入10%以下的金作成溶液,用来绘制图样,所需的烧成温度既低,更不需要研磨的手续,因此着色十分浅薄,而且在使用时,往往容易脱落,极不美观。

  在五彩夹金的斗彩上所附的金虽然被磨擦得只剩下极少的一部分,但比起金色完整的来说,却往往具有一种典雅之趣。如果是在最初没有金色而后加上去一些,也可以作成类似早年的金已经斑驳的样子,不过仔细分辨起来,最初就附有金色而经过长时间被磨掉的器物,即使金色已不明显,而留下的痕迹仍很清楚,并且普通多已变色,两者间还是能够区别的。

  把金直接固着在陶瓷上的方法发明很早。后来经过多方改良,比较新的一个方法是将金熔入釉内来着色。这大约是在清代初期由西洋学过来的。据有的文献上记载说,这种新方法早在1650年为荷兰人卡西亚(Cassias)的发明,到1680年开始有用在瓷器上画。1682年(康熙二十一年)方在景德镇使用,时称“洋彩”。

  也许有人还以为用金着色的釉不知要多么辉煌绚丽,其实与金色截然不同,而往往现出浅粉或红紫系统的颜色。例如清代的粉彩、胭脂彩或珐琅彩瓷器中的淡红的蔷薇色,乃至红宝石般的浓胭脂色,或闪紫的苏枋色等。

  提起用金溶解成釉上彩这件事,很容易使人认为必须用很多的金才行。实际上在釉内加入金分量很少,像红宝石那样浓的颜色也不过在釉中混入一万分之二左右的金,而浅粉色只要一万分之一的金就够了。金所以能现出这样多种颜色的原因,和红色釉之由于铜的胶体而呈各种颜色的道理相同,也是因为金变成胶体状浮于釉中所致。同时因其胶体粒子的大小不同而使颜色的种类互异。如果将掺有适量金分的釉用高温加热,就会变成无色透明。若使温度降低,就会在某几点上显出红宝石色,如果使温度渐渐下降,红色慢慢会带些紫色,终于变成紫、紫青、青,最后变成淡青色。这一点和将已经还原的铜釉骤然冷却就会变成无色,而慢慢冷却时就变成黄-红-青色的道理相同。关于上述几种颜色的变化,主要取决于其中所含金胶体粒子的大小,这个问题需要用特备的显微镜观察才容易理解。例如当比较大的金胶体粒子的表面有光被反射时,便现出朦胧的暗褐色。而在珐琅彩或粉彩的胭脂色表面用反射光线观察时,同样也可以看到褐色,二者是一个道理。

  锰和紫色

  在图样的外侧用粘土线作成轮廓,里面流入绀、黄、青或稍带紫色的釉,图样的背景主要是用紫或绀色釉衬托的,即明代所谓“法花”的瓷器。那种紫水晶般莹澈深厚的紫色,和康熙、雍正、乾隆时所谓“茄皮紫”的带有单彩釉黑色的涩滞的紫色,以及明清“五彩”瓷的紫、紫褐色乃至褐或黑褐色等,都是用锰着色的作品。

  锰在天然状态下是一种氧化物,呈纯黑色的块状,有时混以铁或珠明料成为不纯物而放入釉中。特别是在珠明料内所含的锰常比钴多,因此在烧成温度较低时,锰的颜色比钴的颜色还显得威力大。关于这一点已经在上节内加以说明。像这样作为一种不纯物来讲,虽是早已就混在釉中了,然而锰被正式用来施釉的作法似乎由明代才开始。

  所谓氧化锰与氧化铜,若自釉的化学作用上来讲,两者间很有相类似的地方。用氧化铜现出青色较难,往往倾向绿色。如果在釉内大量放入碱分,便渐渐现出青色。锰也同样在混入普通釉中时现出褐色,而在碱分多的釉内才出现美丽的紫色。但是釉中碱分越多,釉抵抗湿气的力量越少,因而容易剥落。由此可见,利用锰而现出美丽的紫色,应该说是我国陶瓷工艺上的一件十分成功的发明。

  所谓“乌金釉”的像漆一般的黑釉,除去铁以外,还含有锰和钴。这一点在前面提到黑色釉时已经谈过。这种乌金釉据说是康熙时臧应选发明的。

  假使三氧化二铁在釉中不溶解,成为细粉状而烘烤于釉的表面,这时就会现出红色。关于此种变化已经在铁釉一章中作了说明,与此同样也可以将锰的氧化物碎成细粉,烧成时涂在陶瓷的表面,这时就会现出黑褐色。一般法花釉上彩的黑线轮廓,普通即用的是二氧化锰粉(MnO2)或珠明料。这种线因其不溶于釉,只是涂在釉的表面,所以非常容易剥落。虽然在制作时有的在边线上涂以颜色用来保护,但这种线仍时常有露在颜料外面的,而且易于剥落。更有的是在二氧化锰中加入少量玻璃而烘烤在釉的表面。这种线比较涂有其他颜料的还容易剥落,因此在用手摸抚时需要特别注意,最好不要用指头去磨擦。

  锑与黄色

  釉上彩的黄色可以用铁作成,例如明代宣德时期创始,弘冶时期流行的一种“浇黄”(又名“娇黄”)釉,就是使用含有铁分的天然原则——赭石为着色剂。但也有使用锑的。锑是一钟银灰色的柔软金属,我国虽为世界上最大产地,然而直到明代还未见有将它利用在陶瓷上去的,清康熙时由于奖励学术,特别是开始提倡科学,因而陶瓷工艺也有了长足进展,发明出不少新的釉料,而锑的应用也是在那时候发明的。简单说来,若是氧化锑混入釉内,便可现出十分艳丽的黄色,如加以铁分便近于橙色,因此依靠铁分的增减便能得了各种色调。于是有所谓浇黄、蛋黄、鹅黄、蜜蜡黄等颜色的名目随之产生。此外也有用2~3%的氧化锡代替锑和铅而现出黄色的,至今这种呈色方法仍在广泛地沿用。

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